Emmanuelle Laurens

Si, comme le dit Gilles Deleuze, peindre c est peindre des forces, qu’ en est-il des forces exprimées par la lumière ? Y a-t-il des forces produites par la lumière dans un tableau ? Et de même la lumière peut elle être saisie en elle-même ? Peut-elle être isolée et capturée pour que surgisse un “fait” pictural ? Le « fait » pictural comme force exprimée par la lumière, comme ce qui arrive sur la toile par la lumière. Le fait est ce qui a lieu.

Si en art et en peinture comme en musique, il ne s’agit pas de reproduire ou d inventer des formes mais de capter des forces, peut on rendre visible non pas la lumière mais la force qu’elle rend visible ? Est il possible d’inventer un fait pictural à partir de la capture des forces produites par la lumière ?

Les forces sont invisibles et la peinture n’a jamais fait que de les rendre visibles. Il y a les forces élémentaires : la pression, l’inertie, la gravitation, la pesanteur, l’étirement, l’évanouissement, la diffusion… et la couleur, le rythme, la composition, le cadrage, la lumière, la matière… sont des outils picturaux pour peindre ces forces et par là même ce sont les forces peintes.

Les peintres de lumière, Rembrandt, Vermeer, Goya réduisent l’usage de la couleur, isolent leurs figures dans des espaces de clair-obscurs proprement sculptés par les jeux de lumières, les êtres et les choses surgissent, disparaissent, tremblent sous la violence ou la douceur de la lumière. Plus tard Turner illumine des espaces où le monde se dissout, apparitions / disparitions frappées par la lumière dans la violence d’une force lumineuse cosmique. Chez ces peintres la lumière est la question plastique cardinale, Ils peignent les forces exercées par la lumière sur la forme comme «fait » pictural. La toile est alors la place où a lieu l’évènement de la lumière.

Ainsi comme l’Art moderne l’a fait en plaçant tout au devant les fondements de la peinture soit les fondements mêmes de la couleur, de la composition, des rythmes, des formes et de l’espace en les faisant apparaître comme des moyens plastiques pleins et entiers, isolés et soudain parfaitement détachés de leur fonctions représentatives, illustratrices ou narratives, la lumière peut, elle aussi, être isolée en tant que moyen pictural à part entière. A l’instar des images radiographiques qui ne sont faites que de lumière, l’empreinte de la lumière pure frappant un support, une matière, en noir et blanc. La radiographie et dans une certaine mesure le film photographique isolent la lumière en l’extrayant. Il faudrait donc tenter de produire une peinture avec de la toile, des pinceaux et de l’acrylique dont la transparence, les contrastes noirs et blancs, les variétés de gris et le rapport net/flou rappellent les images radiographiques. Par cette voie cette peinture serait celle d un « fait » pictural totalement produit par la lumière. 

L’art moderne, depuis Turner, détache de la figuration classique, les moyens picturaux fondamentaux inscrivent en elle pour les libérer comme purs « faits picturaux » exprimant des forces. De purs faits picturaux crées par le détachement, l’isolation de la couleur, du trait, de la composition, du rythme, etc… Ainsi la couleur et le trait chez Matisse, la composition et la couleur chez les peintres abstraits, le rythme et la composition pour les futuristes. La lumière peut elle aussi subir ce traitement.

Henri Bergson dans « Essai sur les données immédiates de la conscience » donne une définition de l’objet de l’art et du processus d’isolation des composantes de la réalité qu’opère le peintre, donc d’isolation de la couleur, de l’espace, des formes, des rythmes, des contrastes, des lumières etc. … Isolation, grossissement, extraction : “Il y a depuis des siècles des hommes dont la fonction est de voir et de nous faire voir, ce sont les artistes. Pourquoi disons nous des œuvres des maîtres qu’elles sont vraies ? Parce que nous avions déjà perçu ce qu’elles nous montrent mais avec une vision ordinaire, pâle et décolorée de la réalité. À l’inverse le peintre a isolé un bout de réel et fixé sur la toile ce qu’il a vu dans la réalité, en isolant il nous révèle ce que nous avions aperçu sans le voir tout à fait.” Ici Bergson parle de l’acte de peindre comme d’un processus d’isolation des éléments du réel et c’est bien ce qui a lieu sur la toile; c’est bien un fait pictural comme une mise en avant, un grossissement, une isolation des forces du réel.

L’acte de peindre met en rapport une forme avec une force qui s’exerce sur elle et que la peinture isole. Mais les forces ne sont pas visibles et comme peindre c’est les rendre visibles, la peinture doit donner à voir l’effet de la force sur la forme c’est à dire la déformation de la forme. Il y a deux forces différentes qui peuvent s’exercer sur la forme et la deformer, soit une force extérieure qui déforme la forme en agissant sur elle, comme la dissolution des contours chez Monet ou la disparition des formes sous l’effet de la lumière chez Turner, soit une force intérieure à la forme qui émane d’elle et la transforme, la déforme, comme cette force interne d’ accomplissement et d’épanouissement qui semble émaner des pommes de Cézanne, « l’être pommesque de la pomme ». Parfois comme dans la peinture de Van Gogh les deux forces, internes et externes, déforment la forme en même temps, tous ces petits traits qui semblent à la fois émaner, créer la forme tout en s’exerçant sur elle.

La peinture tente de capter ce qui ne se laisse jamais complètement capter, car l’art, en faisant œuvre, en peignant une forme, capture dans cette forme quelque chose qui n’a pas forme, qui est plus que la forme, qui excède la forme.

Et de la même façon comment saisir la déformation produite par la capture de la figure/forme dans son espace et sa lumière ? Si la force est capturée par la lumière, alors les formes/figures se déforment sous son effet, et leur déformation rend visible des forces produites par l’ombre et la lumière. Ainsi la déformation exercée par la lumière sur les figures les rend floues, indéterminées. Une force de dissipation/diffusion est à l’œuvre, la Figure s’estompe et rejoint le fond. Elle s’efface en partant dans les ombres et s’affirme dans les zones lumineuses. La lumière saisit le net, l’ombre diffuse le flou. Les formes se déforment, se fondent et se confondent dans le fond, les vêtements ne font plus qu’un avec le fond où ils entraînent les figures. Les particules lumineuses grossissent ou rétrécissent, elles se chevauchent ou changent de forme, les variations lumineuses et de texture sur les corps représentent les variations temporelles. Le fond et les formes se déforment ensemble, l’un sur l’autre ou l’un contre l’autre.

Comme les radiographies, ma technique travaille avec la transparence, je n’utilise aucun blanc ni aucun gris, les nuances de gris et de noir sont obtenues grâce à la transparence de l acrylique noire et les zones claires laissent apparaître la toile. Il n’y a aucun empattement, la matière même des toiles aide à créer une sensation de pure lumière en supprimant le plus possible la matière et en privilégiant la transparence.

La lumière extraite, isolée devient alors un outil plastique autonome et permet de figurer des forces lumineuses et c’est ce que les grands maîtres de la peinture de lumière peignaient.

Mais la lumière n’est pas qu’une force d’apparition de l’espace, des formes déformées ou la lumière exprimerait une force extérieure qui agirait sur la forme, elle est aussi leur mise en mouvement et cette fois elle semble donner à voir une force interne à la forme, la force de son mouvement, sa mobilité intrinsèque. Dans mes espaces noirs et blancs la lumière et son ombre frappent, dissolvent, enveloppent ou bien animent les figures. La lumière est alors une force en mouvement, la lumière en mouvement où les figures sont prises. Les figures se déforment sous l’effet d’une lumière en mouvement.

La force picturale a toujours installé dans un espace en deux dimensions la mobilité, le mouvement et donc le temps comme un point d’impossibilité, un point d’échappement. « Vouloir représenter le temps » est un paradoxe radical et pourtant constitutif de la peinture. La lumière en mouvement met aussi en figure la perception du changement ou la mobilité des êtres, le temps. Les figures en devenir sont plongées dans un monde de lumière où le rapport entre le fond et la forme engendre leur mouvement, leur changement, leur devenir. L’espace se décompose et se recompose en fragments mis en mouvement comme des petits atomes lumineux fuyant, se regroupant, avançant.

Mes tableaux empruntent leur composition très classique aux œuvres de Rembrandt, de Vermeer ou de Watteau et veulent s’appuyer directement sur l’art des maîtres pour extraire leur lumière et sa force de mise en mouvement. La lumière en mouvement, le mouvement de la lumière. La lumière peut produire une impression de réunion des éléments du tableau ou bien une impression de dispersion mais elle est toujours un effet de mise en mouvement. Parfois le fond s’anime, parfois c’est la figure ou la vibration lumineuse des contours qui engendrent la mobilité et le mouvement. La lumière est la couleur, la composition, le rythme même de mes toiles.

Tout mon travail d’ombres et de lumières présente la figure picturale comme un lieu d’existence de la tension entre la matière et l’esprit. La peinture a toujours été cet art où se manifeste dans toute sa pureté cette tension. Et tout particulièrement la peinture de la Figure. Le réel y devient plus que partout ailleurs l’expression de la rencontre de l’ordre de l’esprit et de l’ordre de la matière. La rencontre, dans et par la figure, du corps et de l’esprit juste à la frontière d’« une figure sans corps ».

La matière y est spiritualisée, l’esprit s’incarne. Ainsi mes figures sont des êtres de lumière sur une ligne de crête entre l esprit et le corps comme la représentation de lumière l’a si souvent figurée. Mais cette fois, dans et à travers la figure prise dans le mouvement de la lumière. Il y a la lumière que diffuse les formes, il y a la lumière qui éclaire ou fait apparaître les formes, la lumière projetée par les formes ou celle qui les entourent et les projettent ou les capturent dans l’espace.

Le flou des figures représente l’effet d’évanouissement de la forme, l’évanouissement du corps dans l esprit.

Mon travail se veut à cheval entre la recherche d’une figuration contemporaine et un retour à la peinture la plus classique. Et ce retour empreinte les voies de la Figure :« la figure c’est la forme sensible rapportée à la sensation » (Gilles Deleuze, “Logique de la sensation”).

Je crois qu’à force d’usage, l’art peut s’effriter et perdre son véritable sens. Si bien qu’à un moment donné il faut retourner aux véritables racines et donc à la véritable origine d’un art et non pas poursuivre des traditions inventées par l’usage par des institutions ou pour servir quelques puissances dominantes.

La peinture doit retourner a ses racines pour créer un nouvel ordre contre le désordre produit par l’usage ce qui ne peut se faire que par un retour au racine de la figuration et ainsi retrouver les forces constitutives et élémentaires. 

Les racines des forces de la couleur, les racines des forces de la composition où comme je le veux, les racines des forces de la lumière. À la manière des images radiographiques, pure effet de la lumière, force de frappe lumineuse. Et à partir de cette racine faire advenir le “fait” de la force de la lumière en mouvement.

Je crois que de cette façon la peinture peut sortir de la dichotomie longtemps établie entre la représentation et la présentation afin d’affirmer à nouveau une réelle picturalité contre les images et la représentation que véhicule ces images. La peinture figurative n’est pas la Représentation et elle ne fabrique pas des images mais elle est l’advenue d’un fait pictural.

Si la Peinture parvient à s’éloigner de la séduction des images, le pictural peut alors s’imposer comme Présentation et Représentation à la fois. Les images sont toujours prisonnières de la représentation comme narration ou illustration, elles sont plates et tout y est dit “littéralement” , il n y a rien “derrière”, rien au-delà d’elles, leur présence est univoque, elles sont un pur présent, où tout est déjà donné et imposé. Jamais une image ne permet de donner à voir ce qui excède la forme, les images donnent à voir des formes finies.

Par la figure, et ici avec sa lumière, la forme est rapportée au maximum à la sensation c’est à dire qu’elle est le contraire de la forme rapportée à un objet qu’elle est censée représenter. 

L’advenue d’un « fait pictural » permet de dégager directement les présences sous la représentation ce que les images ne peuvent et non jamais pu faire car rien n’échappe dans une image, à l’inverse la peinture qui échappe toujours. Avec la peinture, la forme peut tendre à exprimer ce qui dépasse la forme, et ainsi traverser le visible.

Se pose alors une question ultime : si la peinture retrouve toute sa force face aux images, qu’y a t il dans l’art devenu classique qui fait œuvre et que les images ne peuvent pas faire exister ? Comme le disait René Magritte, la peinture a affaire avec le mystère, avec le mystère du réel, de la réalité. 

Elle est une présence du sacré dans le profane, elle sacralise le monde en accomplissant le dévoilement du réel comme l’explique Henri Bergson. Mais comment ? La question ouvre sur un mystère elle aussi car pourquoi y a-t-il du sacré et paradoxalement un réel intense, frontal, poignant chez Rembrandt, Vermeer, Van Gogh, Turner ou Bacon ou Lucian Freud ? Au-delà de l’extrême maîtrise technique leur art est un mystère et une quête du sacré dans le profane en dernière instance. Le paradoxe étant que ce sacré est le réel même, la réalité que l’on peut percevoir furtivement à de très rares occasions. Le réel en soi dont on a le sentiment qu’à certains moments et qui est la substance même de l’art, en tous cas de la peinture.

Comme l’a écrit Delacroix dans son journal, peindre c’est dire ce qui a déjà été dit à de nombreuses reprises mais en voulant encore une fois le dire autrement.